原载《群言》2017年8期
汪曾祺小说散文化、诗化特征明显。懂得欣赏诗歌、散文的读者，看汪曾祺小说自然别有会心。否则，你可能不得其门而入，甚至大失所望。我有一个朋友是先锋派小说家，到现在还接受不了汪曾祺。他的理由是：“怎么可以这样写小说？”其实当年《北京文学》发表《受戒》，读者喜欢汪曾祺的最大理由就是汪曾祺叫他们知道：“小说原来还可以这样写！”
写小说就是写语言和回忆
汪曾祺小说语言朴素而博雅。他有一个坚定不移的信念，“写小说就是写语言”。这不仅指他的语言充分体现了汉语本来的韵味，绝不生造似是而非、没有根基的语言泡沫，还意味着他小说的“哏”主要就隐藏在字里行间，你如果不是像欣赏散文、诗歌那样细吟密咏，而只会看热闹，一目十行贪看故事情节的推进，你就会漏掉汪曾祺小说的主要意趣。好比他安步当车，忘情山水之间，而你则心急火燎，走马观花，赶任务似地“到此一游”。
在现代文学诸大家中，汪曾祺最佩服鲁迅，就因为鲁迅小说用语不苟而且传神。不苟，意味着“无一字无来历”，绝不粗制滥造，瞎写一气。在中国当代作家中，粗制滥造是比较普遍的现象。传神，就是汪曾祺的老师沈从文所说的“贴着人物写”，语言和人物身份、心理、神态之间“不隔”，恰如其分。汪曾祺喜欢的另一个现代作家废名也很注重语言，但汪曾祺受废名的影响实在可以说是后来居上。他吸收了废名的用心、精致、洗练，但抛弃了废名的神秘晦涩，语言显得更加明净、朴实、通畅。
汪曾祺小说也写文人，如《金冬心》写扬州画派代表人物之一金农，《八月骄阳》写老舍之死；也写了一些艺术家，如《岁寒三友》《鉴赏家》中的“大画家季匋民”；也写了一些科学家、技术人员和普通干部，如《寂寞与温暖》。但毫无疑问，他着墨更多的还是底层人民。不过值得注意的是，他笔下的“人民”又并非一般种田耕地的农民、固定时间地点上班伺候机器的产业工人，而是诸如挑夫、锡匠、小商小贩、小手艺人、药店学徒、饮食店老板、和尚、杂耍艺人等中国底层社会特殊的人群。汪曾祺在他们身上更多地发掘了中国人天性中的知足常乐、勤俭持家、含辛茹苦、乐观向上、善良诚实，尤其是那种百折不挠的“皮实”劲儿。“皮实”是汪曾祺对他的好友林斤澜小说人物的一个说法，但后来大家似乎都愿意把这个词儿回赠给汪曾祺本人。这也算是一段文坛佳话吧。
汪曾祺不回避丑恶，比如他写了那个玷污大淖姑娘巧云的刘号长，专门鱼肉乡里的八舅太爷，将陈小手一枪撂于马下的团长，以公谋私、阴毒刻薄的“”，无端射杀天鹅的无知无良者，小学校里排挤耿介之士的教育界庸俗无聊之辈，等等。但汪曾祺没有被笔下的丑恶吓到，更不会被他们征服。他只用眼角余光一扫，告诉读者，晓得世间有这些丑恶就够了，不必与之死缠烂打。他笔下更加看重、更加爱护的还是美：美的风俗、美的人情和人性。在这一点上，汪曾祺似乎更加接近孙犁。
汪曾祺小说结构看似随便，比如唯一写上世纪40年代末他在上海教中学那段经历的短篇《星期天》，一开始将全体教职员工逐一写下来，王安忆甚至说这是“汪老”在“犯错误”，把小说写成了人事档案。其实这种随便的表象后面，自有法度，是一种“苦心经营的随便”。谁规定小说不能局部地写成人事档案呢？
另外，汪曾祺小说主要写过去。具体地说，就是写他本人对三四十年代高邮、昆明、上海等地生活的记忆。汪曾祺主张“写小说就是写语言”，也主张“写小说就是写回忆”。他不喜欢写眼面前儿正在发生的事儿，更愿意沉入记忆深处，让几十年前的往事在心底充分发酵之后，徐徐写出。
当然，他也并非完全不写当代生活，只是十分谨慎，不肯轻易下笔而已。《八月骄阳》写老舍之死就很成功。。有人说不太成功，照我看来，。那篇《小芳》写他北京家里的安徽小保姆，多么朴实感人！同样朴实感人的还有写他在北京住家附近小吃店的《安乐居》。但取材现实的小说，汪曾祺确实写得不多。相比之下，他觉得还是过去的生活容易把握。
始于写实，却并不止于写实
汪曾祺小说严格地从写实出发，最后总是努力追求超越的普遍的艺术境界。
汪曾祺一生足迹遍天下，工作生活较长时间的地方先后有高邮、“第二故乡”昆明、上海、北京、武汉、张家口、内蒙古及江西进贤。当然，这几个地方对于他创作的意义不能等量齐观。比如汪曾祺在《觅我游踪五十年》中说：“我在昆明呆了七年。除了高邮、北京，在这里的时间最长，按照居留次序说，昆明是我的第二故乡。”“第二故乡”云云，引用很多，但一般均省去“按照居留次序说”一语，结果昆明对汪曾祺的意义往往被不适当地抬高，甚至超过他工作生活半个世纪的北京。
1939年，汪曾祺（左）入西南联大中文系，沈从文（右）于该系任教，后汪曾祺正式成为沈从文的入室弟子。
所谓汪氏小说的写实特点，首先就是他在小说中或多或少都写到过上述几处地方（武汉除外），作品时间、地点的线索十分明晰。1992年12月，人民文学出版社出版《中国当代作家选集丛书·汪曾祺卷》，在小说部分，汪曾祺本人的编法就是“把以这几个地方为背景的归在一起”。在1995年编的《矮纸集》里，他的想法更清楚了：
小说集的编法大体不外两种。一种是以作品发表（成集）的先后为序；一种是以主题大体相近的归类。我这回想换一个编法：以作品所写到的地方背景，也就是我生活过的地方分组。编完了，发现我写的最多的还是我的故乡高邮，其次是北京，其次是昆明和张家口。我在上海住过近两年，只留下一篇《星期天》。在武汉住过一年，一篇也没有留下。作品的产生与写作的环境是分不开的。
这里漏了江西进贤，。其实1983年的短篇《迷路》就是写他在进贤参加“土改”的事，另外还有散文《和尚·静融法师》。
人总是在特定时间去了特定地点。有了地点，也就带出时间线索。时、地线索清楚了，小说的本事即真实的素材也就班班可考，而作家从写实出发最终抵达普遍艺术境界的手段也就益发分明。在这一点上，汪曾祺颇有古人遗风，和当代小说家有意无意地模糊作品的时、地关系，一味以虚构为圭臬，或竟一转而趋极端之影射，是很不相同的。一味虚构，凌空蹈虚，看不出任何现实关系，这是一个极端。所谓一味影射，就是看似虚构，却又处处留痕，暗示某些具体人事，最终使小说意义局限于以虚构之名行影射之实，无法企及超越的普遍价值，这是另一极端。过去的黑幕小说和当下某些官场小说都是这方面的典型。
当代小说家往往在这两个极端之间来回摇摆，一会儿虚构，一会儿影射。这都不是艺术创造的正途。
中国文学史上，首屈一指的大家如屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏东坡、陆游、鲁迅（尤其杂文和《故事新编》的“今典”部分），尽管时代不同，文体有别，但文学精神一脉相承，共同点就是始于写实，终于普遍意味之寻求。
换言之，他们的创作起点明确指涉某些时事，但因为用心深切，瞩望高远，反而令读者能够穿越具体时事，体会到普遍的艺术意味。
清代学者浦起龙《读杜心解》有言，“少陵为诗，不啻少陵自为年谱”。所谓“诗史”，也就是浦起龙所说的这个充分写实的特征。但诗史毕竟还是诗，其实录部分固然可以帮助像陈寅恪那样的历史学家进行诗史互证，但除此之外，千载之下犹能给予一般读者以诗的普遍意味。
汪曾祺小说毕竟也包含虚构成分，异于杜诗的诗史性质，汪氏小说莫不依托真实的生活经历，不同于完全虚构，也为读者所熟知。他说过，“我写小说，是要有真情实感的，沙上建塔，我没有这个本事。我的小说中的人物有些是有原型的”，有些小说甚至人物姓名都不加改动。但即使熟悉本事的家乡人也不会对号入座，因为他们知道作者虽以自己为原型，最终创造的人物却有质的区别。
汪曾祺的《<大淖记事>是怎样写出来的》《关于<受戒>》等创作谈都交待过小说的本事。《<大淖记事>是怎样写出来的》提到：“我的一些写旧日家乡的小说发表后，我的乡人问过我的弟弟：‘你大哥是不是从小带一个本本，到处记？——要不他为什么能记得那么清楚呢？”据《我的小学》《我的初中》两篇自传性散文透露，小说《徙》中的高北溟就是教过他五年级和初中语文的那位同名同姓的老师。汪曾祺研究者陆建华的《高大头就这样变成了皮凤三》一文还介绍了汪曾祺如何在1980年代初回故乡高邮时细心观察《皮凤三楦房子》的主人公高大头的原型高天威。
1991年，汪曾祺在故乡高邮的运河上
据说，《异秉》中卖熏烧的王二的原型的后人看了小说，很为其父被写入小说而自豪，并告诉汪曾祺弟弟，“你家老大写的那些，80%是真的”。
《星期天》发表后，汪曾祺40年代在上海私立致远中学教过的学生张希至女士证明，小说的描写十分逼真，校长和老师们的形象都写活了。许多“汪迷”还根据小说的描写纷纷寻访致远中学以及小说中提到的那个听水斋在今日上海的什么位置。
这种情况在汪曾祺小说中比比皆是，因此汪曾祺不得不郑重声明，“我希望我的读者，特别是我的家乡人不要考证我的小说哪一篇写的是谁。如果这样索隐起来，我就会有吃不完的官司的”。
好在汪曾祺的同乡都很宽厚，不计较他们自己或家人在作家笔下是否被冒犯。汪曾祺的同乡们也懂得文学艺术的特点，他们从小说中看出了自己的影子，但并没有将自己和这些影子等同起来。他们知道这是汪曾祺的创造。他们懂得这种艺术的创造始于写实，却并不止于写实。《徙》中高北溟的女婿汪厚基（也是和原型同名同姓）在小说发表之后汪曾祺回乡之时还活着（汪曾祺以为他已经作古了），对小说写到他的一些与事实不尽符合的细节不以为忤，认为“这是曾祺先生的小说家言噢”。
这大概也就是鲁迅谈到《故事新编》之《出关》时所说的，“然而纵使谁整个的进了小说，如果作者手腕高妙，作品久传的话，读者所见的就只是书中人，和这曾经实有的人倒不相干了”。
当我们将汪曾祺归入中国当代作家时，应特别留意此点。读汪氏小说，首须注意其内容、命意与其所依托的真实生活之关系，尤其要理清其小说作品所关涉的时间地点线索，然后再来看汪曾祺在写实基础上给我们带来了关于社会人生怎样的普遍启迪。如此读汪，方可获更深之解悟。
（作者单位：复旦大学中文系）
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