大王叫我来巡山,翻译成诗词萌呆了

孟替非

1922年，周作人在与赵景深的通信中谈到：“童话这个名称，据我所知，是从日本来的。中国唐朝的《诺皋记》里虽然记录着很好的童话，却没有什么特别的名称。十八世纪中日本小说家山东京传在《骨董集》里才用童话这两个字，曲亭马琴在《燕石杂志》及《玄同放言》中又发表许多童话的考证，于是这名称可以说完全确定了。”

周氏所说的《诺皋记》里的童话，按今天一般的观点，其实算神话。波兹曼在《童年的消逝》里详细讨论了“童年”这个概念是如何产生的。简言之，“童年”本质上是一种文化建构而非自然现象，相应的，作为次生概念，“童话”的产生就更晚了。但“童话”产生之前，孩子们也会有秉其天性所喜欢的种种故事，一些超现实的神话故事，对他们有强大的吸引力，在《朝花夕拾》里，鲁迅就曾谈到年幼的自己，对《山海经》的痴迷。

中国最有名的神话书，《西游记》要算其中之一，而它也正是一代代的孩子们所心爱的故事宝库，在此意义上，神话和童话原本没有太大差别。尽管如此，“童话”意识一旦产生，就必然会突破神话原有的框架，正如《大王叫我来巡山》这首歌，背景设定为《西游记》，神话色彩自不用说，然而在语言上，可以看出，其童话意味明显的加强了，“小公举”的出现，不纯粹是反差性的戏谑，而隐含着对一个新群体的关注，那就是“儿童”。

显然，诸多翻作中，童话色彩最为浓厚的是司作。司作根据原作间杂的说白，直接把“大王”与“小公举”明确结合为一体。结合此一复合形象，结尾“大王快起床，大王把眼睁，大王先饶命，我去捉唐僧”的演绎，不仅口角生动，情境宛然，从结构上看，也超越了原故事框架，而悄然构建了说故事者与听故事者——父与女的现实互动，这一双重叙事模式的确立，不妨看作对贾乃亮、甜馨的舞台形象的吸纳和变形，手法独特而富于创造性。

与司作不同，其他几首作品基本更多致力于巡山小妖的形象塑造，乃至心理探索。苇作也提到了“小公举”，但只是一笔带过，其作品精彩处还在于“何来何去休相问，一叶一花未敢专”；林作的“吾儿更胜花儿俏”同样如此，其要旨归于“作妖比作神仙好”。雨作“有个人儿堪赠”，“小公举”已经被模糊到无足轻重的地步，笔墨都在点染巡山所见，啼鸟松鼠、涧流崖花，写的是一个自得其乐于山林之间的“妖隐”，这个形象的塑造本身还是很成功的，“照整帽，溪如镜”一处，清新可喜，“那肥和尚，洗巴干净”一处，富于谐趣，都在原歌基础上丰富了细节，充分发挥了自己的想象创造。

楼作与雨作的诗旨很接近，但因为选择了小令，笔墨只能更为经济，所以“小公举”索性直接删掉了，环境描写也很简略。背篓这个细节很重要，虽然背篓采花有点无厘头，多了惫懒气少了隐士范，但童话不在乎这个，背篓使得小妖的形象更丰满了，就好像小红帽，小妖不再千篇一律的提锣打鼓，添装备了。

海作不仅不关注“小公举”（童话的核心），连“和尚”（神话的要素）都不提，他的笔下，已经很接近成人的现实世界，“但为天真留一线”，这里的天真，指的也是人的纯真天性，与“童年”无关，因此，他的语调，相对其他人，也就显得略为沉重，也多了一些哲学上的思辩。

虽然几首翻作各有侧重，但《大王叫我来巡山》的基调，仍然决定了整体的表现，包括海作在内，还是轻快处居多，或者，这就是童话的本色吧。

毕竟是童话。

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