东晋南朝书画着述 X 理论篇(一)

凡事都是经过反复实践，然后上升到理论，并反过来指导实践的。我国民族艺术书画理论的发展演进过程，正是遵循着这一客观规律进行的。

一、顾恺之画论三篇

顾恺之画论著作，通过《历代名画记》的转录，总共保存了三篇：（一）《魏晋名臣画赞》、（二）《论画》、（三）《画云台山记》。据近年研究者的说法，《历代名画记》将（一）和（二）的题名搞颠倒了，并将“名臣”两字改“胜流”，致内容不符。也有人以为张彦远不会有误，即使有误也不必代为改动，保留原貌为好。由于年代久远，在转录过程中发生个别错误，在所难免，后来发展起来的校勘学，就是为了补救此类问题而兴起的一门学问。又由于记录下来的文字有阙漏，或文理费解，一些研究家们曾经花过不少功夫从事注释，可以参酌阅读，得知梗概，以理解顾氏的绘画理论。当然，体会各不相同，浅深有别，需要今后继续深入探讨。

《魏晋名臣（胜流）画赞》是一篇画评，它首先指出画分品类的难和易，然后用“以形写神”、“迁想妙得”为评画的最高标准。它的内涵包括形象不仅要真实，而且要表达人物的神态和内心活动，简言之，就是神情兼备，方为佳作。它为以后谢赫的《六法》立论打下了基础。在品评卫协、戴逵等人所画的二十一件作品中，时代为魏晋两代，分历史题材、现实故事、外来佛画三类，其中历史故事占绝大多数，现实题材也有了发展，外来画较少，尚在萌芽阶段。从画种而言，人物画占有绝大比例，山水只是人物画的衬景，走兽虽早已分门，但很少为全幅。主题内容分历史人物、传说人物、神话人物、宗教人物四种，绝大部分是继承两汉的画风。

《画论》专讲传移模写诸技法，有实用价值。谢赫采用它为《六法》的最末一条。作为评画，此论自然不关重要，故《历代名画记》的作者以为“至于传移模写，乃画家末事”。如作为创作者掌握传统的手段，它确实很值得重视的。顾氏对方法、绢素、运笔诸项，讲的非常细致，可供参考。后人把它作为《画论》传之，惟就其内容，与题目不甚相符。因为单是“传移模写”是不可能代替绘画的所有过程。

《画云台山记》。云台山是地名，我国地名有三处云台山的：一在四川仓溪县东南，接阆（làng）中县界，相传汉末张道陵（34年2月22日—156年，字辅汉，原名陵，汉人，道家，汉国沛郡丰（今江苏丰县）人。正一盟威道，即天师道创始人，太上老君“授以三天正法，命为天师”，“为三天法师正一真人”，后世尊称为“老祖天师”。）常修道于此；另一处在江苏灌云县东北；江宁陶吴镇亦有名云台山的，山有名寺云台。有人以为记中提到天师，应为四川的云台山。也有人认为顾恺之一生未曾入蜀，核能作此记？各执一端。古代除唐人张彦远对此文偶然提及外，可以说从来无人对之有所研究。直到本世纪二三十年代才有中日两国学者发表文章，各抒己见。据一些专家的观点，此篇当为顾氏创作前的设想构思，语气多商量的口吻。

记中文字所说的设计图样，与张彦远《历代名画记·论山水树石》有出入。就是说顾氏记文所表述的技法，应与传世顾氏《洛神图》上的山水树石不尽相同。但在没有发现新风格个作品之前，我们只能继续研究探索。

二、宗炳《画山水序》和王微的《叙画》

南朝刘宋时代的两位知名画家宗炳和王微，最早见于南齐谢赫《古画品录》。《历代名画记》对他二人的生平最有简略的叙述，对理解他们的艺术思想很有裨益。“宗炳字少文，南阳沮阳（今河南）人。善书画。江夏王义恭尝荐炳于宰相，前后辟召竟不就。善琴书，好山水，西涉荆、巫，南登衡岳，因结于衡山，怀尚平之志。以疾还江陵。叹曰：‘噫！老病俱至，名山恐难遍游。唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游历，皆图于壁，坐卧向之，其高情如此。年六十九。”说到王微、张彦远论曰：“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机？宗炳、王微，皆拟迹巣、由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。因著于篇，以俟知者。”王微于宗炳的两篇山水画论，文字不多，内涵丰富，对绘画史来说，填补了古代理论方面的空白。因为在顾恺之而后，谢赫之前，只有很少的几篇文献记载画家的活动，虽然文字有限，给我们的启发却是非同小可的。

宗炳的《画山水序》说明我国的山水画尽管还没有达到成熟的阶段，而他通过亲身的游历观察，对如何用绘画去表现名山大川，创作性地提出了前所未有的新的描写方法。他说：

夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆之形，可囿于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不朽，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝（pìn，玄牝，道教及修真术语。）之灵，皆可得之于一图矣。

以上所引的文字，说明三个问题：一是中古的前贤理论遗产入已断绝，可以凭着体验得之于千年之后；细微的意旨存于语言形象之外的，可以从历代文献中去寻找。二是“以形写形，以色貌色”，但限于昆仑直达，瞳子之小，为了描绘他所经历的山川，则“张绢素以远映”，使之“可囿于方寸之内”。具体的方法是“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”。三是把脑中留下的印象，通过“应会感神，神超理得”，“栖形感美，理入影迹”，于是就“诚能妙写，亦诚尽矣”了。总的集中到“神”和“感”二字，就是指画家如何将生活所得，用具体形象表达出来。照宗炳的论点去画山水画，其效果当然与东晋顾恺之所画的山水画有了质的差别。可惜，我们已看不见他留下的手迹了。可以肯定南齐的山水画较东晋有变化，即使变化不大，有《画山水序》理论为指导，必然会加快山水画的演进过程。

与宗炳同时另一位画家王微所撰《叙画》一文，首先对绘画的特点，以“竞求容势而已”一语概括之，中心在“荣势”二字上。他进一步解释道：“且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜（fù），划浸流。本于形者融，灵而动者变。”就是说绘画不等于作舆地图，要求“形者融”，特别是心灵的“灵变”。只要心与物应，可以用一管笔，“拟太虚之体”，画天地万物，“横变纵化，故动生焉，前矩后方出焉”。《叙画》后面虽未专门提到山水画，“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”之说，似与之有关；至于“绿林扬风，白水激涧”和“孤岩郁秀”诸词，应明确指的是山水画了。作为系统的山水画理论，当以《画山水序》为代表。

以上是墨小墨所读到的版本

原文出处

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 杨仁恺  主编

上海古籍出版社

2001年12月第1版

杨仁恺（1915-2008），号遗民，笔名易木，斋名沐雨楼，四川岳池人。享誉海内外的博物馆学家；书画鉴赏大师、书画大家、美术史家。曾任中国古代书画七人鉴定小组成员、中国博物馆协会名誉理事；辽宁省博物馆名誉馆长、文史研究馆名誉馆长；鲁迅美术学院名誉教授、人民大学国学院教授、中央美术学院研究生导师，辽宁省书法家协会名誉主席、美术家协会名誉主席等职。因其杰出贡献，授予了“人民鉴赏家”荣誉称号，被誉为“国眼”。杨仁恺先生是新中国文博事业的拓荒者，对中国历史文化遗产的考鉴、拯救及中国文化世界的传播作出的卓越贡献，海内外影响深远。