《当代电影》|“后陆川”: “作者”的歧途抑或活力——以《王的盛宴》和《九层妖塔》为主的讨论
2021-05-02 13:52:17
陆川的电影创作一直在“体制”与“作者”的张力中进行。“体制中的作者”，既是他对科波拉的概括也是对自己创作追求的喻示。本文从“类型性”与“作者性”的张力性矛盾的角度，从陆川电影的视角选取、全球化视野与主义的张力等角度重点考察陆川在《南京！南京!》取得争议中的成功，制片、编剧、导演集于一身之后的创作，即《王的盛宴》《九层妖塔》。文章认为，陆川对“作者性”的坚守成就了他的不少优秀电影，但有时也因“作者性”过于强大而对电影叙事本体、主题表现等造成了干扰，留下一些缺憾。尤其是定位于“类型电影”创作的时候，应该遵循类型电影的规则，“作者性”应该受制约于类型性。在类型之位，应谋类型之政。文章还认为，鉴于陆川创作一贯的“作者性”表达和创新性追求，以及《九层妖塔》等电影类型代表的某种全球化时代的电影趋向，虽然陆川总是“不那么欢快地”走在“类型电影制作”的途程上，但其创作前景颇可期待。关于陆川，最著名的定位是“体制中（内）的作者”的说法，这是陆川在他的硕士论文中对他所心仪景仰的新好莱坞大导科波拉的准确界定（《体制中的作者——新好莱坞背景下的科波拉研究（1969—1979）》），也自然而然被研究者用来界定陆川本人。毫无疑问，这是打开陆川电影世界的“众妙之门”。在这篇著名的硕士论文中，陆川对科波拉的不少论述，如“尊重个人艺术信念，在创作中（个人电影和大众艺术）坚持对于人类命运的探索”，“尊重体制的核心要求（好莱坞体制的核心是：观众），自觉地从自身电影体制所赋予的土壤中出发（吸收并突破成规）进行创作；并且以高度的自觉区分个人创作和大众艺术创作的创作姿态，尊重体制的期待”（1）……等等，几乎好像就是在喻示或概括自己几年后的电影创作。但笔者更愿意在论述陆川的时候，把“体制中”改为诸如“市场化”“商业化”“受众中心”“类型性”等字眼。这不仅仅因为好莱坞大工业生产体系意义上的“体制”（如一种笔者曾经呼吁的“制片人中心制”（2））二字与中国当下乱象纷呈而生机勃勃的广阔市场不尽相符，规范的“体制化”仍在途中，更因为在《九层妖塔》的无法回避的商业诉求下，陆川自觉或不自觉、自主或被迫地大踏步地走向类型电影制作“华丽”转身。在笔者看来，陆川在出手不凡、一步一个台阶、一步一个高峰（《寻枪》《可可西里》《南京！南京！》）而迅速迈入“亿元俱乐部”、获得“世界性声誉”，“跨越第六代”“引领新生代”、创造“新主流”（以上评价均可见于当时的报刊杂志媒体）之后，陆川的电影创作进入了某种“后陆川”时代——指《王的盛宴》和《九层妖塔》。虽然陆川的创作历程远未为长，区分前后期稍嫌夸张，不一定值当，但在其风格化、作者性已有大量的、高度的学术共识，尤其在《南京！南京！》达到某种个人风格的高度和主题指向的深度、复杂度以及巨大的争议之后，正如他自己从制片的角度而言，《南京！南京！》之后，他“获得了巨大的导演和制片的权力”，(3) 他是编剧、导演兼自己的制片人，这显然是一个新阶段的开端。但遗憾的是，进入到某种“后陆川”时期之后，《王的盛宴》与《九层妖塔》并未给我们带来预期中“更上一层楼”的惊喜。陆川似乎进入到了一个创作的瓶颈阶段，在商业性、类型化与作者性之间，那种均衡、合适的张力并没有建立起来。而在《寻枪》《可可西里》《南京！南京！》中几乎一以贯之的“严峻”“奇绝”的影像风格和那种极端艺术情境下人性搏斗与文化反思等主题表现等却有所减损。如果把导演的创作看成是在某种二元对立中的对话甚至纠结搏斗的话，陆川无疑也一直是在“体制”与“作者性”的张力中做电影。可以说，《王的盛宴》因携前此成功的“余勇”而在体制与作者的“二元对立”中极大地向“作者性”和主体性一元倾斜，极大地漠视和僭越了“体制”。在《王的盛宴》中，在面对一部历史、古装样式这样的有着某种观众的共同性期待视野的电影，陆川显然过于高扬自己的主体性了，作者主体的“高蹈”几乎到了无以复加的地步。此时，所谓“体制内的作者”成为了他凌空蹈虚的某种“挡箭牌”甚或“遮羞布”。《王的盛宴》成为了一种“历史考据癖”的历史追索，成为一个想象中的、被赋予了“现代意识”的现代人（陆川语）即刘邦，作为个体之梦幻般的呓语。这一所谓刘邦视角的设置实际上是导演通过刘邦传达自己对于那段楚汉相争历史的认识和评价。刘邦实际上只是导演的传声筒，充盈其中的是导演自己的历史研习心、人性思考体会，而对大众心理、历史常识（主流历史知识）则几乎是进行毫无禁忌、上帝般自说自话的僭越。《王的盛宴》甚至被他一厢情愿地做成了“历史悬疑片”。（4）极度仿真的“服化道”与极度超现实的“欲望之海”混杂在一起，成就了导演的作者性，却降解了不少观众的观影兴趣。而在《王的盛宴》遭遇票房和口碑的双重滑铁卢之后，在《九层妖塔》中，陆川又有意识无意识地偏向观众、市场、“体制”、类型的维度，然而，却又异常顽强地保留了不少“作者性”的情怀和印记。《九层妖塔》源自一个在中国有着巨大的观众群的盗墓小说《鬼吹灯》这个所谓的IP，无疑先在地奠定了电影的商业化诉求。当然，在《九层妖塔》中，对于商业性即体制要求，陆川还是努力自觉遵守的。这至少表现在两个方面：其一是视觉特效的追求。《九层妖塔》以3D 影像构建出一个超级奇幻的影像世界，其在视觉特效上的努力和成功，已然成为引发粉丝观众热议、热捧的话题，也成为当时电影宣发的超级噱头。不少美国大片的影迷都对此表示认可和赞赏。特别是开头十几分钟冰川探险的特效制作与拍摄，那种冰川的质感、深邃的幽深感、动感十足的运动场面，都被人直呼过瘾。视觉奇观与特效，成为该片重要的类型性元素。在一定程度上，《九层妖塔》强化观赏价值，全力追求影像的视觉造型效果、电影运动的景观和画面的超现实仿真场景，成为中国奇幻类电影大片视觉造型美学的一个重要代表。其二则是自觉的类型创作。《九层妖塔》几乎是陆川的几部电影中最具有明确的类型性特征但也因而大幅损减人物性格、人物心理，乃至人文因素的电影。《九层妖塔》在规避了“盗墓”的禁忌限制之后，至少叠合了“科幻”“魔幻”“探险”“惊险”“灾难”“怪兽片”等类型或亚类型，还夹杂了爱情、喜剧、怀旧等要素。但影片仍然顽强地保留了某些“作者性”印记。其一是保留了胡八一的视角。一般来说，大部分类型电影以客观视角或曰导演自己的视角为多，因为那样更便于隐藏自己而讲述一个貌似客观、真实、富有戏剧性的故事。旁白在一定程度上会延缓影片的紧张性，增强抒情写意性。但我们会发现，部分由于胡八一的视角，、，80 年代改革开放时期的流行歌曲、歌厅文化等等，通过电影拍摄角度和造型等方式表达的对英雄主义电影话语的模仿、致敬或反讽……都跃然银幕之上。这些那个时代独特的场景——也是陆川这一代人特有的童年印象和时代记忆，都在影片中尽情渲染（有点哗众取宠、喧宾夺主之嫌）。陆川甚至把80 年代的新闻事件直接嫁接进自己电影中的人物——杨教授模糊隐晦地类同于当年在塔里木盆地罗布泊失踪、轰动全国的地质学家彭加木（笔者猜陆川乐意于有这个记忆的同代人往这方面去想，去猜）。也许，因为陆川无力以强大的主体性阻止商业性的全面入侵，他只能以这种花边新闻式的、片段搞笑、自嘲式的方式留下自己的印痕（很多场景是喜剧化的再现——如小镇文艺汇演时怪物入侵，有的是戏谑式的反讽——如吴军饰演的排长的“英勇就义”）。很明显，这些七八十年代的场景和老电影中的镜头，对80 后、90 后这些盗墓小说的主要受众群体来说，并非熟悉更非绝对必要。在电影中并非缺之不可的情节性动力因素，也不是原著党、年轻观众非欣赏不可的视觉奇景。这些镜头之基于历史记忆的“奇观化”与电影中的作为类型要素，基于好莱坞电影经验的奇观化，如冰川、深穴、火蝠、怪物等相比是不足为奇的。此外，面对《九层妖塔》这样明显具有商业性诉求，视觉特效大片的受众期待、类型性规约的电影，陆川“作者性”的一大干预就是情节上的某种任意组接，相对于小说原著而言的大幅度重构行为。而这种干预与重构的结果则是，在情节的自然合理、严实无缝、可信度等方面，陆川离好莱坞类型电影的叙事情节原则，离好莱坞意义上的“体制”还多有距离！总而言之，“作者”陆川总是不那么欢快地走在商业化的路程上。（5）他有太多的左顾右盼、顾影自怜、一步三回头。在中国当下的电影界，类型电影是一个关键词。虽然类型电影的生产模式和批评话语均来自西方，准确地说应该是美国。而作为一种批评话语，类型无疑有一种泛化甚至无边的趋势。但笔者认为这种泛化趋势并没有降低研究的学术价值。中国电影的类型化趋势已经成为电影业界的共识，也成为电影理论界的显学。电影的类型研究，切近了电影作为大众文化、文化工业等品性，能够涉及到中国电影从创意、叙事、形态到生产、宣发、分销的电影全过程、全方位的众多问题，因而是一个相当有效的视角。“归根到底，中国电影的类型研究，是一种宽泛的‘类型性’——也可称为‘类型（化）趋势’‘类型（性）特征’等——的研究，类型或类型性，成为中国当下电影学术界非常富有生命活力，具有相当的理论延展力的学术范畴。”（6）但类型电影话语“泛化”也应该是有底线的。笔者认为，类型性话语应该坚持如下几点：尊重其美国源头性；尊重其商业诉求性（相应如明星制、制片人中心制等）；也有边界——至少，艺术电影不能算类型，主旋律电影也不能说是一种类型，某些题材分类也不能与类型界定画等号；一定要讲好故事。不是纯抒情不是纯诗意，而是可信的故事；作者性不要太强；要普世价值，不要太理想主义，不宜表达少数精英知识分子的精英思想……就此而言，在进行《九层妖塔》的类型电影探索的时候（《王的盛宴》不是类型电影，不必以类型的规制来评价），陆川有意无意对类型原则的僭越是非常大胆的。在视角上惯于别出心裁，追求“语不惊人死不休”效果，也许是陆川“作者性”的一个重要表现。关于视角或视点（point of view,viewpoint），一般认为，在小说中，视点就是叙述者的立场和观点。法国叙述学家托多罗夫说：“我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写出来的事实或事件。从两个不同的观点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实。”（7）究其底，现实、生活或历史在艺术中都不是自我呈现的，而是通过某种媒介（语言、影像等）被叙述和被表现的。叙述视角无疑具有表义的作用，也就是说，视角背后是有意识形态蕴含和哲学观念、思维模式的。导演选择哪一种叙述视角并非完全出于偶然，选择什么视角直接关系到电影的主题思想表达和风格呈现。对编剧和导演而言，视角的选取和设定是无法逃避的第一步工作，直接关系到影片的结构。陆川的每部电影，视角的选取都是他别出心裁的作者性的重要体现。《寻枪》中马山的主观视点，加之摇晃鲜活的跟拍镜头、时断时续的背景声，很好地展现了马山丢枪之后的焦虑。《可可西里》是记者的旁观视点，使得观众强化了那种进入蛮荒之地而感受到的凛冽暴虐冷峻的陌生化的感觉。最为奇绝大胆的是《南京！南京！》中的引发太多争议的日本兵角川的视点。应该说，前面三部电影的视角设置都是恰当到位基本成功，能够很好地完成陆川的创作意图。虽然大家对角川的视角有不同意见。而在《王的盛宴》中则是老年刘邦梦幻般回忆的视点，是通过这个视点对一代帝王弥留之际复杂心理的隐秘揭示。这个极其主观的视点可能受到科波拉电影《没有青春的青春》的重大影响，而这种视点的选择则与陆川力图重构一场“生存者的游戏”，表达对超越历史的人性主题的思考有关。也许，正是这一自剖式自叙状视角的选取，是对陆川的某种资深的历史考据癖好的某种满足。陆川无疑是书卷气极重的导演（这一点与陈凯歌导演有点相似），家学渊源深，学养丰富，对历史有自己独特的思考。所以从根本上说，这个视点的发出者实际上是陆川自己。《九层妖塔》虽然定位于商业化类型电影，但有一个胡八一的视角，画外音时时响起，尤其是在有新的人物出现，需要交代新情节的时候——胡八一真是一个事半功倍的省力的视角！《王的盛宴》与《九层妖塔》中的画外音设置，笔者认为可以视为“作者性”体现的一个重要方面。而同时，这个画外音更是承担了非常重要的叙事功能，在自知视角即第一人称视点的使用中，“我”通过画外音的方式介入电影并开始叙述。“我”有时候既是见事的叙述者，又是活跃在影片中，甚至处于主导情节发展的关键性人物。《王的盛宴》中，刘邦絮絮叨叨时时响起的画外音旁白和解说，常常打断观众的思考，过度密集的视听觉信息让观众应接不暇。《九层妖塔》如果没有了画外音，故事几乎连贯不起来，读者会如堕五里雾中（好在观众对《王的盛宴》的历史情节都很熟）。通过画外音，胡八一补充着叙事的断裂或人物、情节的突然出现。视角设置作为导演主观性、作者性的一种体现，无疑透露了“后陆川”电影叙事和陆川自己创作心理的一些深层秘密。笔者认为，商业电影与艺术电影始终是有矛盾的，“体制性”与“作者性”也始终会处于紧张龃龉的关系之中。然而，在其位当谋其政。既然《九层妖塔》有摆脱不了的商业视效大片的定位，有作为一个超级大IP 的受众诉求，还是应该更加尊重类型原则，克制自己的“作者性”。至少，“作者性”应该服从于体制性、类型性。至少要把故事讲好，让人信服。也就是说，只要在类型之位，必谋类型之政。三、《九层妖塔》：全球化时代的主义情结及其文化意义全球化，是我们的当下现实和生存语境：信息、技术、人员、商品、艺术生产、文化符号、资本市场、宗教和意识形态在全球范围内突破、国家、风俗和意识形态疆界，频繁往来流动，连成一个整体。对于陆川而言，全球化的视野、胸怀都肯定不是难事。文学世家的家庭背景，英语本科的教育背景，“北电”攻读导演专业硕士的专业教育，都是他的优势。值得一提的是，他的硕士求学正值中国电影的产业低潮和市场化改革趋势渐显，本科不在北京电影学院，没有过“地下电影”的经历等，都可能比起一些正宗的第六代导演（8）对欧洲艺术电影少了一层奉为圭臬的无尚崇拜，而对“新好莱坞”则又多了一份重新认识，对商业电影也多了一份哪怕无奈的认可……这一切，都有可能使他的视野更为开阔，更能从容应对全球化浪潮。回顾陆川的创作，不难发现，对于陆川而言，“全球化”作为一种日益迫近的事实早就成为他的焦虑意识和心理阴影。《寻枪》中的颇有诡异神秘气氛的西南小镇，蹊跷的案件连缀着中国社会改革的现实，有参加过对越的复退军人的战场友谊和战争记忆，但更多的是制造假药、假“白宫”、为富不仁、社会矛盾、家庭矛盾等现实意象。不妨说，初试身手的陆川，通过“寻枪”即寻找个人身份认同的隐喻，甚至设置主角不惜以死亡换取身份确认的“认同焦虑”的象征性缓释，贯通的却是充沛的地气和深入世俗生活的全球化的现实。《可可西里》以另一种方式与一种普适性、全球化的主题相贯通——地球环保、动物保护、大自然中的生存与生存竞争、严酷自然中的人性搏斗、人性挣扎和为信仰奉献的人性的伟大等具有超越性指向的意旨，更以近乎原生态的真实严酷且奇崛的影像风格与主题表现相得益彰，浑化一体。在《南京! 南京!》中，正是一种超越简单的主义二元对立话语模式的视角的设置，在人性的高度、反思战争对人性的摧残的角度的审视使得电影新意顿出但争议纷纷。陆川通过一个具有真实性但未必具有典型性的，有良知的、人性未泯的日本兵角川的视角，。这是需要勇气和才气的。实际上，近年来，在不仅包括中国的电影业界内外的争议中，这部影片的创新性和深刻性越来越得到肯定。：影片“用了一个比较客观的世界通用的电影语言反映了这个重大历史事实，虽然很重大但是被世界忽略的事实，用这个手段去传播，让世界对这个事实认可，去了解这个事情的过程和它的残酷性，从这个意义上讲这个片子的贡献是很大的”。(9)所以，在陆川的创作中，超越、个体，直达一种普世的人性语法是他一贯直觉意识到的追求。如其所言：“我拍过的片子，也许看上去题材和风格都不一样，但是这些作品的精神内核都是一样的——它们都试图去捕捉、呈现人在一种特定环境之下，内在人性的纠结、挣扎或者矛盾。归根结底，它们说的都是人性。”（10）这种超越性的人性主题自然非常符合好莱坞电影的普世性价值表现原则。但笔者还是要说，陆川骨子里有着强烈的、笔者称之为“主义情结”的东西。他一直有一个“让中国文化真正抵达世界”的“中国梦”，超越国界、种族、文化、艺术的思考和探索在他而言不正是为了更好地抵达吗？正如他所深切希冀的：“我希望有一天中国的文化产品可以真正地走出国门，抵达世界。那个时候我们可以在一种平等状态下讨论意识形态，讨论制作，讨论票房，讨论表演，讨论内容。”（11）《南京！南京！》中，以峻切粗粝、具有极致性冲击力的黑白影像和悲悯豁达的悲剧美学和悲剧感染力，传达了“中国不会亡”的“最后的吼声，“我又有儿子了”的“最后的微笑”，一股内在的、坚韧不催的生命伟力，深沉凝重、不怒而威、悲而不哀。这种豪迈而无声的生命伟力，这种大悲哀后的大沉静、大力量，陆川感受到了，领悟到了，他才能够最终表达出来。在《九层妖塔》中，即使是大幅度向资本，向美国类型电影、科幻大片、美式电影意象倾斜，探索宇宙奥秘，对抗鬼族怪物的神秘组织，这个以国家安全部门身份出现的749 局以及作为人民公敌的鬼族、拯救人类的羿王子等意象，不仅表现出陆川致力于美国类型元素本土化的努力，更隐秘地表达了中华的国族主体情结，这种国族形象主体的想象无疑喻示了中国式的国家形象建构意向和国家主流价值表达愿望，流露了明显的国家—主体情结。电影中不难发现诸多好莱坞大片的痕迹，既有历史影子又有虚构意味的羿王子，其当年带领人类封压鬼族的事迹也大有美国大片中率领全球人民抵御外星人入侵的美国总统的味道。当然，关于《九层妖塔》，显然陆川自己也不太满意，他曾说：“《九层妖塔》是我从艺术电影向商业大片的转型，还不如说是一次艰难的突围……虽然这部电影没有做到好，但是还有第二部、第三部的机会。”（12）诚如陆川自己意识到的那样，《九层妖塔》远未满足原著粉丝、电影业界、学界对他的期待和厚望。无疑，《九层妖塔》的意义与问题都不仅仅属于陆川。以《九层妖塔》为代表的中国奇幻、玄幻类电影的凸显本身就是一种新的文化征候，具有时代文化的征候性意义。首先，当下数字技术与互联网的媒介文化生存现实催生了一代人的“想象力”与“虚拟现实”的消费。毋庸讳言，《九层妖塔》《寻龙诀》等电影风潮是在玄幻类、奇幻类电影缺失，以及在儒家传统文化及现实主义创作规范制约下的背景中产生的，它顺应的是互联网哺育的几代人对虚拟现实和想象力消费的需求。此类中国式奇幻电影还具有某种文化重构意义：一方面是中华文化的亚文化、次文化的再度张扬，但又融合了美国文化、西方文化，这是“第三种文化”的创生？它可能有点不中不西，固然我们无法苛求它原汁原味呈现中华文化，但已经能让我们感受到东方文化的神秘气息。其次是类型探索上的意义。这一点前文已有论述。《九层妖塔》在电影体量、结构、思想体系性上都堪称繁复、庞杂。影片中的世界观从后羿那个时候开始构建，跟当下世界进行直接对话，这样的具有体系性、本体性的超验性观念系统既已建构起来，则完全可以继续下去。《九层妖塔》贯穿了历史/ 现实、鬼界/ 人界、现实界/ 想象界、时间/ 空间的穿越等多重对话——当然，对原著粉丝的僭越、冒犯等，又离开了陆川自己原先设定的对以观众为中心的体制的尊重原则。总的来说，《九层妖塔》从网络小说到大制作、高成本电影的改编过程是中国式想象力的一次华丽出演和有效有益的探索，它代表着中国奇幻类电影发展的某种方向和趋势。在并不那么欢快（但扎实有前景）的“制造类型电影”的路程上在普泛的商业化、世俗化浪潮中，陆川的一些电影宣言掷地有声，让人感佩不已。他对“作者性”的坚守成就了《寻枪》《可可西里》《南京！南京！》，却也使得《王的盛宴》陷于票房、口碑双重“沦陷”的窘境，更使得《九层妖塔》留下颇多也许不应该的明显遗憾。在新世纪中国电影的影史序列中，陆川是新生代导演一个奇迹般的存在。他的成功具有重要的启示性、标志性意义。他在体制/ 作者，类型性/ 作者性的二元对立中纠结徘徊，喁喁蹒跚而坚定前行，其创作途程中之所有的风格、思想、成就、问题与争议都具有相当重要的中国电影发展的征候性意义。而且可以说，陆川所面临的问题不仅仅是他自己的，但他却是最有代表性的。作为中国电影导演新势力中最具潜力、才气、最有思想、最具全球性视野的导演之一，甚至可以说，这些问题在他身上解决了，中国电影必会有长足的进步。(13)近期，陆川又将执导美国人写中国的小说《江城》，还与迪斯尼合作拍摄动物电影《我们诞生在中国》等，这都使得陆川的国际导演范儿越来越足，也让我们对他在全球化时代的如鱼得水、做大做强怀有更高的期待。当然，全球化意味着遵循某些国际性的制片规则，这可能会与陆川坚守的“作者性”形成进一步的矛盾？抑或在这种国际制片的浪潮下，在好莱坞制作人的严格规约下，他的“作者性”与体制性、类型性能够达成新的蜜月期？（1）陆川《体制中的作者：新好莱坞背景下的科波拉研究（1969—1979）》（论文摘要），《北京电影学院学报》1998 年第3 期。（2）陈旭光《试论中国电影的制片管理：观念转型与机制变革》，《当代电影》2014 年第1 期。（3）《专访新生代导演陆川：〈王的盛宴〉——给历史一个真相》，《英语沙龙（实战版）》2012 年第12 期。（4）陆川在答记者问时曾说：“《王的盛宴》其实不是大家所认为的那种传统的古装电影，我想，它应该是一部历史悬疑片。”同（3）。（5）倪震在与陆川做的访谈中，取了一个很好的题目：《欢快地创造主流电影》，《当代电影》2002 年第3 期。（6）陈旭光《“类型性”的艰难生长：产业、美学与文化》，《文艺争鸣》2011 年第1 期。（7）[ 法] 托多罗夫《文学作品分析》，张寅德编《叙述学研究》，北京：中国社会科学出版社1989 年版，第65 页。（8）狭义的“第六代导演”，一般指以北京电影学院本科85、86 级毕业生为主体的一批导演，并以写于1989 年初，以“八五”级导、摄、录、美、文全体毕业生署名发表《中国电影的“后黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》（《上海艺术家》，1993 年第4 期）为标志。参见拙文《论“第六代”电影的青年文化性》，《北京电影学院学报》2004 年第3 期。（9）参见陆川《〈南京！南京！〉放映之后》，《艺术评论》2009 年第6 期。（11）陆川《陆川：我要让中国文化真正抵达世界》，《中华儿女》2009 年第1 期。（12）陈旭光、陆川、尹鸿、张颐武等《想象力的挑战与中国奇幻类电影的探索——北京大学“批评家周末”文艺沙龙之十七》，《理论与创作》2016年第2 期。(13) 据相关材料显示，陆川电影在国际上的高度评价比起国内的争议更为引人注目。例如，《南京！南京！》被洛杉矶影评人协会评为最佳外语片第一名（第二名是伊朗电影《一次别离》），。《九层妖塔》在中美电影节和休斯顿国际电影节上均获得了最佳导演奖。这在一定程度上也许显示了陆川电影的国际性、全球化特点。
