【当代文坛·影视画外音】：“降维打击”后的“第二世界”——当下魔幻题材影视的历史断裂与跨时空重接

从2008年的《画皮》开始，国产魔幻题材电影就进入了一个创作的高峰期，其后，《西游·降魔篇》、《捉妖记》、《寻龙诀》、《美人鱼》、《盗墓笔记》等重量级的魔幻电影或依托传统的神怪故事、或借鉴好莱坞奇幻叙事、或改编自原创IP，逐渐成为“中国式大片”的主要组成部分。尤其是2015年以来，魔幻题材的电视剧和网络剧也开始越来越多地现身在小屏幕上，以至于出现了现代都市与古装魔幻各占半边天的另类“穿越”奇观。及至2016年10月，郭敬明的争议之作《爵迹》上映，再次将“什么是魔幻”以及“什么是中国式魔幻”的话题引燃。

可以说，当下魔幻题材的兴起，已经构成了难以令人忽视的文化景观，更值得挖掘其背后的文化逻辑与文化结构调整。通过对当下国产魔幻题材影视剧的分析可以发现，其日渐趋向于二次元审美的表征，使之在与西方奇幻小说和中国神怪叙事的比较中出现了文学史意义上的断裂，而正是从这种断裂中发现的二次元审美提示我们，以“幻”为名的魔幻写作无关其文学传统和题材优劣，而是一种青年文化话语。或者说，理解当下文化结构中青年的地位和文化诉求，才是魔幻题材流行所带来的真正文化启示。

1、有名无实的“魔幻”：两个世界的断裂

有学者曾指出“有名无实”是当下中国魔幻题材电影发展的最大制约，认为国产魔幻电影既想在形式和叙事上学习好莱坞奇幻电影，又想在其中植入东方元素乃至中国神怪文学传统，最终却在电影类型的问题上显得含糊不清，以致“‘魔幻片’仍然容易跟神话、奇幻、英雄史诗等影片相混淆。”在作者随后列出的“2008-2015年中国魔幻片一览表”中，类型命名的尴尬更是显露无遗：在17部影片中，分别出现了“东方爱情魔幻”、“魔幻爱情动作”、“魔幻喜剧”、“神话喜剧魔幻”、“古装奇幻”、“爱情武侠魔幻、“悬疑魔幻”、“魔幻动作”、“魔幻武侠”和“魔幻/喜剧”等类型分法，“魔幻”的命名之乱已经无法简单地用“类型杂糅”去解释，而更像是对影片叙事元素的简单堆砌。名目繁多的“传统类型加‘魔幻’”的类型命名公式，恰恰体现了“魔幻”一词远不足以独立提供观众审美预期，无法“重复在每部电影中出现的类型公式和惯例（genre conventions），（并）给予了各个类型电影共用的识别规律。”

类型上的名不正言不顺，正是国产魔幻电影的现实处境。从命名来看，“魔幻”一词指涉了新世纪以来以《魔戒》（The Lord of the Rings）系列、《纳尼亚传奇》（The Chronicles of Narnia）系列等为代表的好莱坞奇幻电影（Fantasy Film）对本土创作的直接影响。虽然中国魔幻题材电影也多以传统神话、神怪故事作为改编的基础和起点，然而其无论是在角色设定、叙事架构还是在电影美学甚或特效技术上，更多的是师从于好莱坞奇幻电影：《捉妖记》虽然取材于《山海经》，但其中由好莱坞特效团队参与创制的妖魔形象却更接近西方奇幻电影中的“兽人”，而人妖和平共处的种族平等叙事核心也更接近好莱坞电影所传播的普世价值；《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中的“仙、人、魔”三个种族共存的世界观设定也同《魔戒》中的精灵、人类和半兽人等种族高度类似；至于《爵迹》，则是在人物命名、世界观的架构以及整体美学选择上都倾向于欧美奇幻文学、电影和游戏。可以说，国产魔幻电影主要的美学影响与叙事惯例都移植于好莱坞，并且热衷于视觉效果的堆砌和价值观的平移，而同中国的幻想文学传统之间仅存在着题材上的微弱联系。正是这种同传统文化的割裂以及对西方奇幻叙事的直接挪用，使当下魔幻题材电影遭到了“过度追求数字技术体验，故事支离破碎，审美追求与人文情怀丧失殆尽，退行到浮泛的‘杂耍’层次”的批评。而这种审美和文化断裂，更可以追溯到中国魔幻写作的开端：国产玄幻文学的诞生。与国产魔幻电影类似，国产玄幻小说的出现也同西方奇幻文学、电影的传播相关：“上个世纪90年代以来，英国奇幻文学随着电影和小说的全球传播路径而进入华语世界，并逐渐渗透到文化产业的各个层面，从而引发了大陆读者对奇幻文学的兴趣与旺盛的阅读欲望，网络上的玄幻小说大潮也随之应运而生。”在此之后，以文学网站为主要阵地、通过《奇幻世界》、《九州幻想》等文学杂志的传播，兴起了奇幻小说本土化的创作高峰。可以说，本土玄幻小说同西方奇幻文学也有着显而易见的继承关系。

作为一种历史悠久的文类，“西方奇幻文学（Fantasy）的源头可以追溯到神话、中世纪罗曼司和浪漫主义文学”。及至上世纪中叶，以R. R.托尔金（John R. R. Tolkien）的《魔戒》和C. S.刘易斯（Clive Staples Lewis）的《纳尼亚传奇》为代表的英国通俗奇幻小说奠定了现代奇幻文学的主流基调，而英国女作家J. K.罗琳（J. K. Rowling）的《哈利·波特》（Harry Potter）系列的广泛流行使这一文类进一步得到全球性传播。由这些主要作品勾勒出的西方现代奇幻文学主体在叙事特征上一方面“充满着深厚的凯尔特文化原型，既包括来自北欧古代神话传统、史诗与骑士文学的原型，又涵盖了文化原型”[7]，因而无论是困守金山的巨龙、隐匿山林的精灵还是慷慨英雄的骑士，都具有欧洲神话与宗教故事的影子，因而在文化记忆上“真实可信”；另一方面，现代奇幻文学从神话叙事中唤起的是在当下的世界所匮乏的超越经验认识局限的可能性，提供对现实世界不同的观察视角，或者说，奇幻文学中的异想世界正是基于现实世界的真实经验所构建的，并由此形成了回归关于现实的文化思考的回路。

这种幻想与现实的关系在托尔金构建的现代幻想文学理论观中表达为“第二世界”（Secondary World）创作理论。“第二世界”即文学中的“架空世界”，“指的就是奇幻文学作家创造的脱离现实经验世界的另一个世界。它是相对于我们日常生活的‘第一世界’（Primary World）而言的。”但在脱离了我们熟悉的经验世界的同时，文学家运用幻想所塑造的“第二世界”“拥有与第一世界相似的构成基础，他们同样有着家族谱系、统治者、居民、文明、地域、宗教信仰、哲学思想、艺术等，同样有着第一世界中无可避免的争斗和欲望的自我指涉，并且，这样的世界是‘自足/自律’的。”

不过，人类在艺术中构建幻想世界的历史却要远早于托尔金。柏拉图信仰艺术是对绝对理念世界的摹仿的摹仿，这一“摹仿论”曾经指导了近两千年的西方文艺创作和理论实践。然而，随着近现代科学技术的极速发展，从人类诞生到宇宙形成都一一获得了实证结论和科学阐释，柏拉图所指认的“经验世界”逐渐成为了现代人眼中物质的、可见的、理所当然的“现实世界”。近现代的科学探索将我们对世界的认知迷雾扫除，使“现实世界”的景象越来越清晰可辨，而与此同时，古希腊和中世纪先贤们所勾画的摹仿理论则遭到边缘化，时至今日，不论是在艺术创作还是理论实践中，立足于现实的视角已经成为了主流。然而，科学技术的发展一方面带来了对于世界的普遍探索和理性认知，但同时也带来了托尔金的忧虑：近代以来全球范围内的人类劫难都同科学技术的进步密切相关。面对这一柄无往不利的双刃剑，回归科学大爆炸之前、寄托于超验世界的文学已经失去了可能，也正是因此，托尔金引入了一个取材于真实世界、能够安放其寄托的“第二世界”。对于艺术家来说，这是一种退而求其次的策略：现实世界已然“不可撼动”，因而只能在现实世界的基础上构造出一个“第二世界”。而从艺术与“超验世界”的关系到对“第二世界”的勾画的流变中，一个核心的关系被改变了，“真实世界”占据了“真理”的位置，而“第二世界”成为了对“真实世界”的摹仿的艺术行为。

“第二世界”的创作是以现实世界为“真理”的摹仿行为，这种关系成为了包括奇幻文学在内的幻想类艺术创作的基础。因而，《魔戒》中的“黑魁首索伦”被批评家指认为是对纳粹希特勒的影射，《哈利·波特》中主角虽然身处超越科学认知的“魔法学校”中，却依旧同现实世界中的校园问题与青少年情感紧密相连。这种幻想与真实的关系，达成了幻想类创作文本内部的结构真实，而结构真实，则成为了奇幻、科幻类电影依靠愈发先进的数字技术构建的审美真实的前提。

中国当代的玄幻写作从一开始就意识到了西方奇幻文学背后的文化结构与历史影响，并试图从中国的文化传统中挖掘灵感，不论是一众青年作者对“九州世界”架构的跨平台讨论，还是玄幻小说代表作《诛仙》中对《山海经》世界观的挪用和改造，都能看出玄幻小说创作中对本土化实践的努力。不过，同魔幻题材电影一样，“中国玄幻小说的‘魔幻’写作还处于模仿阶段。本土文化孕育着可以无限开掘的可能性，如果说西方现代魔幻小说的想象资源来源于本土深厚的文化积淀，而后又回归本土文化命题的思考，那么中国玄幻小说的想象则是既钟情于本土又背离本土，使得小说的奇观场景看似恢弘实则有些混乱”，或如陶东风所批评的，玄幻小说“一方面是天马行空式的胡编乱造；另一方面又在文本中插入碎片化的历史资料和考据知识。”从另一面看，内地玄幻小说虽然确实试图从传统文化中汲取幻想资源的尝试作为创作的起点，但参看其此后的发展轨迹，如郭敬明的《爵迹》、《幻城》，知秋的《历史的尘埃》以及烟雨江南的《亵渎》这类或完全架空历史文化影响，或套用西方奇幻文学世界观与叙事惯例的作品，则完全割裂了同传统文化之间的关系。就如同有学者指出的：“传统文化是玄幻写作的出发点而非终点”、“‘魔幻’本身毋宁是其文学写作的目的”当这种“放飞”幻想的写作倾向回归文本内部时，最终如同前文提及的魔幻题材电影一样，轻易地摆脱了同本土文化之间的联络：《幻城》的小说被指抄袭日本奇幻题材漫画《圣传》系列的故事架构，改编的影视作品甫一出现又被质疑在造型上抄袭好莱坞电影，出现了叙事和审美都难以“落地”的尴尬。由此，在从玄幻写作到魔幻题材影视剧的改编中，无论是文本内外，如同西方现代奇幻文学从“第二世界”观照现实世界的那种回路也就此被阻断了。

可以说，无论是从魔幻电影的命名之难追问出魔幻电影的“无根”之症，或是从奇幻文学到玄幻写作再到魔幻题材影视剧改编的脱离地表的“放飞”状态，都共同指向了当下国产魔幻写作的断裂之处：既无法继承来自本土的叙事传统，更无从承接西方奇幻文学中“第二世界”的创作理念。也正是这种断裂，使视觉奇观和娱乐需求转而成为了当下的魔幻题材影视创作的宣泄口。因而，对当下魔幻题材影视剧的批评实践，也应该从对其构造的“第二世界”的探寻开始，并由此提出这样的问题：当下魔幻写作下的“第二世界”价值内涵缺位的根源在哪里？再而询问，它同一般意义上的幻想类艺术——如西方奇幻文学与电影以及科幻文学、电影——有着什么样的差别，以导致其“价值内涵”的缺位？

2、“降维打击”降临：改造“第二世界”

上世纪中叶开始的对“第二世界”的文学实践在新世纪以后通过数字特效技术的发展在影视领域得到了进一步的完善。然而近年来，一个突出的变化悄然发生着，并且打破了“第二世界”与“真实世界”的关系。这其中，2016年上映的好莱坞奇幻电影《魔兽》（Warcraft）成为了最具启发性的个案。影片根据经典游戏IP《魔兽争霸》改编，通过数字技术再现了虚拟的艾泽拉斯大陆中的中世纪人类同另外一个宇宙中穿越而来的兽人族之间的惨烈遭遇战。然而，影片在北美和其他海外市场遭遇票房滑铁卢，但中国观众却成为了拉动电影全球票房成绩的主力引擎：《魔兽》在内地最终收获14.7亿元人民币，不但顺利拿下2016年上半年票房季军，也成为2016目前为止内地票房对全球票房贡献最大的好莱坞大片，在《魔兽》的全球票房中占比高达53%。正是这种本土和全球在票房上的突出差异提示我们，中国的“魔兽现象”已经不同于新世纪之初好莱坞奇幻电影的全球传播路径，而呈现出更复杂的文化图景。

《魔兽》电影在中国的成功，很大程度上得益于中国青年一代的“魔兽情结”：在2016年10月由《魔兽世界》游戏官网进行的“人口普查”数据显示，游戏的中国玩家数量为530万人，这个数字同几年前的巅峰时期相比已经大幅度下滑，但是依旧在全球约1000万玩家中占据了超过半数的比例，并且，《魔兽世界》的内地玩家比例（约53%）同《魔兽》电影的内地票房占比还出现了高度重合。在2005年正式内地开服的《魔兽世界》中国玩家中，80后青年群体占据着主流地位。男生宿舍集体打《魔兽世界》的场景曾经一度成为近十年中国大学校园的特殊风景。而在《魔兽》电影的中国票房成绩背后，“情怀”成为了一个重要的关键词：当这些在网络游戏的世界中度过青春的玩家们离开校园、步入社会之后，一部《魔兽》电影将他们带回了承载了青春记忆的虚拟世界。因而，在内地观众对于《魔兽》电影的观感中，围绕着“情怀”的观影诉求而产生的最直观的感官是“特效真实”。在豆瓣网的评论区以及新浪微博的“魔兽电影”标签下，大部分观众对影片的评价是：真实再现了游戏中的场景，并且在看完电影后“登录了好久没有进去过的游戏界面，重温这一虚拟世界。”正是这种接近怀旧的情感，支撑了《魔兽》电影在中国的口碑和票房。

然而，问题恰恰出在“特效真实”上。不同于传统意义上的奇幻电影，《魔兽》中被游戏迷们所认可的电影特效所“真实还原”的是一个网络游戏的虚拟世界，这使得此后游戏迷们的怀旧行为也显得异常魔幻：他们纷纷重新登录游戏，在虚拟世界中重新游走并感怀自己逝去的学生时代。可以看到，《魔兽》电影中构造的世界的重要性在于，它构造的是不同于以往任何一种取材于真实世界的“第二世界”，而是一个取材于游戏世界的“第二世界”。此时，从《魔戒》开始实践的真实与幻想的关系被打破了，或者说，在这两者之间，插入了一个中间关系：网络游戏中的虚拟世界。如果沿着前文的推理进行下去，我们可以得出这样的结论：《魔兽》电影中所呈现的幻想世界的视觉形象，是对游戏中的虚拟世界的摹仿。

《魔兽》的案例给了我们重新理解当下魔幻题材的切入点，尤其是其展现出的特殊的“第二世界”形态是否能为先前所提及的当下魔幻写作的断裂之处提供另一种解释？前文论及，当下中国的魔幻写作存在着一种文学史意义上的断裂，这种断裂放置在批评话语中，则表现为“价值内涵”的缺位。而通过对西方现代奇幻文学对“第二世界”的分析可以发现，包括传统文化的根源、对现实世界的观照以及不流于杂耍的审美诉求等等所构成的幻想类艺术的“价值内涵”的真正来源正是“第二世界”与现实世界之间的摹仿关系，通过这种关系，幻想类艺术才能够达到结构真实与审美真实的完美统一。然而，在《魔兽》的案例中，两个世界的稳固关系被改变了，第二世界成为了另一个虚拟世界的临摹者，也自然切断了同真实世界的直接联系。或者可以认为，《魔兽》电影中出现的横亘在两个世界之间的隔阂，也正是当下魔幻写作与其文学传统之间的断裂之处本身。

用《魔兽》的案例来解释当下中国魔幻题材影视的断裂景观，是因为其虽是一部好莱坞电影，但是却在中国获得了最积极的回应，同时，这种积极的回应也提示我们中国观众对于魔幻题材影视剧的真实审美诉求：一种摆脱了真实世界直接影响的幻想世界，而其诉诸的，则是同真实世界处在“不同维度”的“二次元”审美。也就是说，当下魔幻题材影视剧所构造的幻想世界，已不再从真实世界取材，而是来自对“二次元”世界的摹仿：“二次元”文化和审美成为了照耀幻想世界的“真理”之光。

2016年的热播魔幻题材电视剧《微微一笑很倾城》中，主人公轻易地在网络游戏的虚拟世界和“现实生活”之间来回穿梭、穿越，但值得注意的是，在电视剧的第一集中陆续出现的主要人物，都是首先在网络游戏中以游戏形象登场，之后才向观众介绍其在“现实生活”中的状态：女主角“芦苇微微”是网游世界中少见的女性高手，“现实”中则是校花兼学霸的贝微微；男主角“一笑奈何”是游戏排行榜中的第一高手，“现实”中则是学校的风云人物，众多女生视为偶像的肖奈。不同于传统电视剧介绍主要人物的叙事惯例，在《微微一笑很倾城》中，对主角的第一印象或者基本判断是由其在游戏世界中的地位、能力与口碑定义的，换句话说，电视剧的“现实线”是由“游戏线”决定的。也因此，电视剧虽然采用了现实与游戏相互穿越的叙事，但“现实”本身成为了另一种游戏空间。

到了电影《爵迹》中，对于“第二世界”的“二次元”改造工程则进行的更加彻底。在《魔戒》、《哈利·波特》等“传统”的奇幻电影中，电影特效的目的是使幻想看上去更接近于真实，基于这样的美学诉求，《魔戒》电影在“真人捕捉特效”技术上取得了革命性的突破，由安迪·瑟金斯（Andy Serkis）“扮演”的怪物古鲁姆形象成为了电影特效史上重要的角色。然而，《爵迹》电影却反其道而行：电影由真人演员进行动作和表情表演，再由电脑制作成了同真人演员高度相似的动画CG形象，最终形成了一部由真人“参演”的魔幻CG电影。无论是首支预告片投放后网友对其画面酷似“国产网页游戏”的批评，还是正片上映后观众对其CG制作水准的争论，或者其形象同日本动漫角色的相似度讨论来看，郭敬明的《爵迹》至少成功地将他所构建的“第二世界”彻底地“二次元”化了。

中国的“二次元”爱好者以青少年群体为主，一度以相对主流文化而言更为边缘的亚文化形态生存，然而，随着网络时代的展开以及中国社会的文化结构向青年文化本位转型，依托网络空间的当代中国青年文化已经逐渐摆脱其边缘化的地位，在当下文化结构中占据着越来越重要的位置；而曾经跻身于虚拟世界中的“二次元”文化也得以大张旗鼓地向现实世界进发，就像科幻小说《三体》中令人胆寒的“降维打击”能够瞬间将一个星系的文明从三维世界降至二维世界一样，以“二次元”文化为代表的当下青年文化似乎也具备了这种力量，一步步地将取材于真实世界的“第二世界”降维成了“二次元”的世界，并如《微微一笑很倾城》中展现的，青年文化的“降维打击”威胁同时也在伺机窥探，随时准备入侵现实世界。基于这样的认识，当我们回头重读近年来中国式魔幻写作的潮流时，就能够发现，当下魔幻写作事实上是一种“以魔幻为名”的创作策略，其背后的创作动力同传统幻想类文学大相径庭，而指向了文学行为以外的青年文化审美诉求和文化动因。因而，我们有必要放弃为当下魔幻写作找寻文学根源或者“价值内涵”的努力方向，而循着中国青年文化的发展理路，寻找能够重接断裂之处的新线索。

3、以“幻”为名：对断裂处的重接

为了寻找中国式魔幻在文学之外的真正动力，有必要再次回到当下魔幻写作的开始：玄幻小说的创作之初。中国玄幻小说虽然在文学影响上承袭欧洲现代奇幻小说、在构造上尝试取材于中国传统文化，然而，其真正的独特魅力却在于网络文学的写作形式：“依托网络而生的玄幻小说，在网络所允诺的虚拟空间快意驰骋着其天马行空的想象力，在奇异鬼魅的文本世界上演飞天遁地的故事，俨然一场场‘文学盛宴’。”

中国的网络文学在90年代初期已经开始萌芽，1991年，少君在网络上发表网络小说《奋斗与平等》，成为中国第一位网络作家。不过，网络文学的发展主潮发生在新世纪以后，2000年，互联网经济开始朝向更为有序的产业化发展，个人网站纷纷关闭，BBS论坛和个人“博客”开始兴起，同时也为网络文学提供了全新的发展空间和土壤。正是在这一年，玄幻写作作为网络文学类型化实践的主要成果，成长为了内地网络文学的主体。2001年，“龙的天空”成为大陆地区规模最大、访问量最多的原创文学网站；同年底，宝剑锋等玄幻作者在“西陆”BBS创建了玄幻文学协会，筹备成立文学性质的个人网站，并改名“起点中文网”；2002年，随着“龙的天空”网站服务器资源不足，大批读者进入逐步稳定的“幻剑书盟”文学网站。从“龙的天空”到玄幻文学协会再到“幻剑书盟”的命名可以看到，在中国网络文学发展最为活跃的新世纪初，玄幻文学的影响贯彻始终：“在文学类网站或综合性网站的文学栏，玄幻文学常常被安排在分类目录的突出的甚至是最突出的位置，压过了同属于大众文学的武侠和言情……网络世界成了真正的魔幻世界。”

美国人类学家玛格丽特·米德（Margaret Mead）在上世纪70年代预见性地提出了“前喻”（pre-figurative）文化的图景：“年轻一代在对神奇的未来的前喻型理解中获得了新的权威”的“前喻”传递模式。而年轻一代获得“新的权威”的主要原因，正是以互联网为代表的技术进步大肆侵入日常生活所造成的：曾经由长辈向晚辈世代相传的“知识”传递在日新月异的信息社会彻底遭到了反转，如今，“现实”的变化速度超越了任何“一代人”的生命历程，使得“文化传承”作为一种文化传递模式的必要性受到了质疑，青年人总是能够以较快速的反应和接受能力而获得在技术变革时代下的主动地位，相反，年长者则不得不接受青年人的指点方能在高速运行的世界中不至于迷失。这种“前喻”文化下青年对主流文化的“反哺”行为，最为集中的表现在网络技术的兴起和迅速普及，以及随之而来的对文化结构的冲击和变革：1997年，中国互联网信息中心（CNNIC）第一次发布了《中国互联网络发展状况调查统计报告》，其时，中国上网用户总数为62万人次，而到了2000年1月，这一数字已经增长为了890万人，其中，18-24岁年龄段的用户人数比例最高，占网民总数的42.8%，30岁以下网络用户占总人数的78%。正是随着新世纪前后互联网技术的迅猛发展和普及，也令中国的文化结构在这一时期开始发生了变革，如同葛红兵指出的：20世纪最后十年的中国是一个“老年本位”文化向“青年本位”文化转型的开始。

使玄幻写作重回网络文学，就强调了这一写作行为本身的重要性，凸显了技术进步和文学动力背后的文化景观。新世纪以来的网络文学的写作主体是“80后”青年，而网络文学的登场本身则同“80后的出场与命名”高度重合，因而可以说，80后一代的文化诉求正是包括玄幻文学在内的网络文学内里的真正动力，而新世纪前十年，正是以他们为代表的青年文化同因为尚没有意识到“前喻”文化的降临而不愿“退位”的传统文化之间的激烈协商的时期。彼时，以玄幻小说为代表的网络文学写作依旧被认为是活跃于网络空间的亚文化群体，“其边缘、另类、异质的写作是一种‘少数者’的发声，始终受到社会网络与权力关系的规约……玄幻小说中亦玄亦幻的场景、或仙或神的人物、优美华丽的语言，营造了臆想、奇思、玄虚、怪诞等美学形态，与传统美学及文学审美标准相去甚远。”尤其是玄幻文学中游戏化、动漫化的描绘更是难入主流审美的法眼。因而，在这样的权力对比与文化关系中，我们可以将玄幻文学同主流审美的断裂视作一种亚文化风格式的仪式抵抗，“亚文化不仅作为一种隐喻，象征着潜在的、‘存在的’（out there）无政府状态，而且还可以作为一种真实的语意紊乱的机制：再现系统中的一种暂时的堵塞。”也就是说，玄幻文学至少在策略上采取了诸如战后美国“垮掉的一代”文学运动或者战后英国的“朋克”音乐运动等反文化运动相似的步骤，成为了主流审美的规训下的噪音，并藉此来强调自身的存在。因而，作为一种亚文化行为，玄幻写作对现代西方奇幻文学以及中国传统神话资源的运用就具备了超越文学实践的意义：“各种亚文化风格都是选择和转换的累积过程产生的成果；通过这个选择和转换的过程，那些随手可用的实物、符号和行动，脱离了它们原来正常的社会背景，被部分地或全部地剥夺了它们惯常的含义，被‘一些团体的成员’改造为‘一个具有特殊意义的新的、一致的整体’。”而这种亚文化策略的实践正可以用来回应关于其“碎片化的历史资料和考据知识”的批评：青年玄幻作者对奇幻文学、神话资源的运用本意并不是一种文学传承，而是使其各自脱离了原初的语境，并被粘合成为了一个以“幻”为名的全新意义的文学主体。

新世纪之初，网络文学作为80后一代青年用来同主流文化协商的场域，尤其表现为以二次元化审美的玄幻为风格的文学亚文化实践。随着互联网经济越来越走向台前，栖身于网络世界的青年文化也逐渐开始从边缘向主流迈进：2008年，中国最大的网络文学平台盛大文学成立，相继合并六大原创文学网站，一度占据整个原创文学市场72%市场份额[，网络文学平台成为文学市场的核心组成部分；同年，在中国作家协会的指导下，网络文学十年盘点暨首届网文（1998-2008）年度点评活动举办，网络文学正式进入主流文学舞台，而80后一代青年也终于引来了“前喻”文化所承诺的“青年本位”的文化结构。

然而，作为亲身实践文化转型的第一代人，80后一代人的文化经验注定充满撕裂：他们的童年时代尚处在变革的前夕，经历了“后喻”型的经验传承、体味了“并喻”型的文化传递，并在青年时代迎接了“前喻”文化的到来，但当他们刚刚通过亚文化式的抵抗和协商而开始接近文化话语权的核心之时，在他们的身后，真正的“网生代”：90后、00后一代已经迅速地成长起来，并正经由网络世界向主流进军。而新世纪第二个十年中以“幻”为名的写作潮流，也正是裹挟着新一代青年涌向台前的“特别通道”。就像《魔兽》电影中通过“魔法传送门”从另一个星球“穿越”到人类世界的兽人族一样，在“前喻”文化结构中获得了文化承诺的“网生代”青年通过网络世界前赴后继地开始向主流文化挺进。在这个过程中已经不见了80后一代亚文化式的协商和抵抗，而是蛰伏后的大肆入侵。

因而，“穿越”的魔法与其说是魔幻小说或电影中的浪漫想象，毋宁说是“前喻”文化结构下青年文化与主流文化的全新沟通方式和关系。“穿越叙事”作为2006年以后出现的网络文学的重要表征，直接指涉了“网生代”青年不同于80后一代的文化诉求。在网络文学的穿越叙事中，主人公不再如同早期玄幻小说中要经历艰苦的“修仙之路”而从平凡走向顶峰（如《诛仙》中的张小凡）；而是经历在穿越到远离现实的幻想世界后的众星捧月（如《梦回大清》中的小薇）。避开在现实世界中同主流文化的直接冲突，这种在幻想世界中成为“玛丽苏”的叙事，正是“网生代”初登场时的策略：他们终将会获得“前喻”文化所承诺的未来的文化话语权，因而，他们无需如同80后一代那般以风格化的文学实践同主流审美进行协商，而是安静地退至幻想世界中，并在远离现实的场域中对掌握文化话语权后的状态进行反复演练和构想。而正如前文提及的，在新世纪第二个十年开始后，成长起来的“网生代”的文化诉求就像《微微一笑很倾城》中展现的一样，终于完成了从幻想世界到现实世界的随意切换，而代表了青年审美的“二次元”文化也从“传送门”中蜂拥而至，彻底改变了当下主流的审美习惯：不论是《爵迹》中将真人转码为动画的技术实践，还是当下流行的“表情包”所构筑的基于“二次元”语言的全新语义系统，都反复提醒着我们，以“网生代”的青年文化话语为主的全新文化格局已经形成了。

至此，当我们重新回到本文的研究对象：2008年至今的国产魔幻题材影视创作时，可以发现其背后的文化动力显示出了从《画皮》到《爵迹》之间，实际上历经两个不同的时期：第一个时期是文化产业对亚文化的商品收编。“青年文化的风格会以象征性的挑战而展开，但不可避免的是，它们注定要以建立一套新的惯例，通过制造新的商品、新的产业，或者重新激活旧的产业而终结。”这类以“魔幻题材”为表现形态的“新国产大片”正是将玄幻文学中的魔幻元素剥离后重新拼贴，形成了“为魔幻而魔幻”的文化商品，在这个过程中，玄幻文学作为亚文化风格的内容和动机则被完全剔除了，可以说，国产魔幻大片的出现正是80后一代的玄幻文学写作的终点。

第二个时期则是在2015年前后，以诸如电视剧《幻城》、《微微一笑很倾城》以及电影《爵迹》等文本为代表。这一时期最大的变化在于，媒介融合的技术和产业背景下，“媒体消费已经成为一种集体性的过程”，媒介消费者和文化生产者之间的鸿沟趋近于消失，在IP改编浪潮的激励下，文化生产者更倾向于直接买断和改编当下正在流行的文本；而以同人创作为代表的粉丝创作也获得了同传统文学一样，甚至更高的资本地位。也就是说，文化生产者同媒介消费者之间获得了直接的交流，因而，2008年前后文化生产者对玄幻文学的那种高傲的收编行为很难再维系，当下青年文化获得了直接经由文化产业面向主流受众的喷射口；但从另一个方面来理解，曾经由文化精英阶层把控的文化产业通道的失守，也更进一步加剧了文化产品的良莠不齐的现状。可以说，从文化结构上来看，当下的文化生产不再具备“制造文化”的能力，而恰恰成为了青年文化通向更大舞台的传送门。

而维系着两个发展阶段的纽带，显然已经不再是文学、电影或者其他任何一种单一艺术门类的历史传承，而是“前喻”社会现状下代际文化更迭的通道。正是在这个意义上，新世纪以来的国产魔幻题材影视的创作虽然在历史、文化和美学上出现了前文所说的断裂，但却在另外一个维度中，在当下青年文化的发展脉络中获得了重接。因而，“前喻”社会下的青年文化，成为理解当下文艺问题的重要线索。对于当下文化生产者和批评者而言，如果不能够认识到全新文化结构的形成以及当下青年文化自成一体的强势状态，那么他们的生产和批评实践将会比集创作和消费为一体的青年文化显得迟钝地多。就像《魔兽》中生活在艾泽拉斯大陆的人类一样，他们必须尽快从兽人穿越而至的惊恐中回过神来，并且尝试主动的交流和共同生活的可能性。因为从此以后的很长时间内，“传送门”都将一直开启。